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Le documentariste Abbas Fahdel en mal de famille et d’Irak, le romancier Daniel Conrod dans “L’atelier des morts”

Par Des Mots de Minuit, édition Alexandra Grand

Pas rien de reposer un père quand on a dû l’appeler “lui”, ou “Lours”, et aujourd’hui “Léon Fabien, le tyran domestique”, “L’atelier des morts” vaut pour cette mise en mémoire salutaire et sa remarquable qualité littéraire. Pas rien de porter le drame d’une famille et d’un pays au plus près de leur quotidien de guerre. “Homeland” d’Abbas Fahdel par sa temporalité dit le peuple abîmé d’Irak

Ce film est contaminé par mon bonheur d’être avec les miens. Et pourtant, l’Irak est invivable. C’est la chose la plus importante que j’aie pu faire et ferai jamais.

Abbas Fahdhel

Dans ce documentaire, le réalisateur nous donne littéralement à vivre le quotidien d’une famille irakienne, la sienne dans les deux périodes qui entourent la deuxième guerre menée au début des années 2000 par les Etats-Unis contre l’Irak.
Comme un fantôme apparaît à l’occasion dans le salon de la famille d’Abbas, le dictateur Saddam Hussein dans une version irakienne du père de la patrie…


Dédicace d'Abbas Fahdel


Abbas Fahdel – 28 minutes – ARTE





NYFF 2015: An Interview with Abbas Fahdel, Director of Homeland (Iraq Year Zero)


Homeland (Iraq Year Zero)screens at 5:30pm on Monday, October 5, with the documentary spotlight of the 53rd New York Film Festival.

The greatest film that I saw at this year’s edition of Olhar de Cinema screened on the Brazilian festival’s first and last days. Homeland (Iraq Year Zero) needed full days to itself, and not simply because of its running time. As has happened to me when watching Claude Lanzmann’sShoah (1985)—another lengthy, interview-and-landscape-based film of great power—I felt so thoroughly immersed in the stories being told by people as they lived moment-to-moment that I could feel my sensations of time and place change.

Abbas Fahdel’s documentary record of his middle-class Iraqi friends and family members during the periods shortly before and after the 2003 American military invasion of their country initially created a safe and comforting space for me to dwell in. Over time, it then gradually led me to perceive that space being undone and ruptured by violence. The film ended with seeming suddenness, and I left the theater shaken. I stayed with a sensation of helplessness over how I, as an American, had consented to the destruction I’d just seen. The world looked different now.

Homeland (Iraq Year Zero) has since gone on to screen at a number of other international festivals. Its North American premiere will take place at the New York Film Festival; the middle-aged Fahdel—who, despite spending much of his adult life in France, has shot all four of his completed feature-length films in his birth country—will attend the screening.

His personal film is divided into two parts, each of which runs close to three hours. “Before the Fall” begins in Baghdad in February of 2002, and its domestic discussions (sometimes held in front of a television while news reports play) run with a growing awareness of the invasion to come. “After the Battle” picks up in the now-devastated city in April of 2003, with civilian Iraqis alternately demonstrating, regretting, and decrying how their lives have changed. Many of the same characters appear in both parts and are introduced with simple title cards stating their name and their relation to Fahdel—for instance, “my brother.”

The filmmaking is simple and unobtrusive, with Fahdel himself holding the camera as he informally engages people to describe their routines or else is led by them on outdoor tours. These guides present a radio station and a film studio blown to pieces by bombings, along with marketplaces, homes, and human bodies (both living and dead) that have been marked by the perpetrators of an officially concluded wave of attacks. American soldiers register as infrequently glimpsed threats, and no kinds of reparations seem to be forthcoming. Among the people most actively noting this lack to us is Fahdel’s alert, charismatic young nephew Haider, whose death at the hands of unknown gunmen is related in a title card long before its moment comes and resonates throughout the rest of the film.

I watched Homeland (Iraq Year Zero) with a sense that its story has not yet ended. The love that Fahdel holds for his kinfolk and agony he feels over their fates persist more than a decade later. I contacted him shortly after Olhar de Cinema’s conclusion, resulting in a short interview that I have chosen to publish as a monologue.

Abbas Fahdel:

“I have lived in Paris since I was eighteen years old, but when I return to Iraq, I feel in my element, as one Iraqi among many. I made my first film there, Back in Babylon, in 2002, and then went back to the country once again when threats of a new war became clear. I was driven by a kind of unspoken superstition. Filming, for me, is an act of life, and by filming my loved ones on the eve of a new war, I maintained the hope of preserving them from harm. I left Iraq four days before the war’s outbreak and then returned a few weeks later to film the country’s new reality—one rocked by chaos and violence, with my family plunged into mourning.

Homeland (Iraq Year Zero) is a choral saga that features my friends and family members as its protagonists. The choices of which people to focus on were made by me during filming. My young nephew Haider immediately emerged because of his liveliness, intelligence, and responsiveness, as well as because of his attachment to me and willingness to do everything with me, wherever I went. When he was killed, I felt unable to continue, to the point of not being able to look at the rushes I had shot for over a decade before eventually returning to find a film in them.

“My brother Ibrahim is a kind of onscreen stand-in for me. As a double, he overcomes the lack of my own image. He is the guide, or in terms recalling Tarkovsky, the “stalker” who brings us into the story’s prohibited location. The ‘Zone’ in Homeland is made up out of the neighborhoods devastated by war.

“Mahdat—my brother-in-law and Haider’s father—also seemed to me to be an interesting character in several ways. He is a father concerned about his children’s safety, and he therefore accompanies them, along with us, as a driver to their schools, universities, and workplaces. We can see much of modern Iraq this way. I myself felt endangered several times while I was filming, but I also felt that it was my duty to continue.

“Something particular to my family members is that they are very representative of the Iraqi middle class—educated and tolerant descendants of Shiite and Sunni alike. The Iraqi middle class was harmed by the war and American occupation more so than any other class was. The chaos and violent climate favored thieves, criminals, and war profiteers at its members’ expense. While others stole from their environment, they struggled to survive.

“The invasion of Iraq caused an upheaval in the lives of ordinary Iraqis that could be seen as creating a clear ‘before’ and a clear ‘after.’ My decision thus arose to divide the film into two parts. This decision also had to do with the film’s unusual length. I understood, even while we were shooting, that my filmed record would result in a long work, one spanning a large period of time over the course of several hours. The film is not just the result of months’ worth of filming and editing, but also several years’ worth of incubation during which I carried Iraq in my mind and in my heart.

“I accepted the fact of Homeland’s long duration from the beginning. Each film must have its own time to breathe. Some works need only five minutes to express themselves, while others—such as Wang Bing’s Tie Xi Qu: West of the Tracks (2002) or Homeland—need many more.

“The few producers that I contacted helped me realize, though, that neither traditional cinema nor television outlets would be willing to finance a film too long to screen or broadcast in a conventional way. I therefore decided to produce the film myself. It would be detrimental to the art of cinema to require filmmakers to match established formats. I do not intend to be subject to them, even if freedom requires making my movies without any industry’s support.

“It was vital to me to make a work that could serve both as a projection of a human reality and as a personal expression. The Americans who invaded Iraq in 2003 were unaware of the country’s rich past and civilization. If they had looked, then they could have discovered another reality while scanning the ground for supposed weapons of mass destruction. They could have found the oldest cities in the world and the first texts of humanity scattered amidst the bomb craters.

“Iraq is also the country of my childhood and adolescence—my lost homeland. Its name reminds me of dear faces and of familiar places, as well as of a spirit living beneath its sky that makes it an eternal source of inspiration.”


Cinéma Nova: l’Irak dans les yeux d’Abbas Fahdel

Dans le cadre de la nouvelle programmation du cinéma Nova, le réalisateur franco-irakien Abbas Fahdel viendra présenter Homeland: Irak Year Zero, un documentaire exceptionnel qui questionne l’invasion américaine en se plaçant du point de vue d’une famille irakienne, la sienne.


« La guerre est finie ! ». Elle est bien bonne celle-là. Combien de fois l’Histoire n’a-t-elle pas démontré que ce qui sonne comme une bonne nouvelle n’est, en fait, que le début de nouvelles souffrances et, souvent, l’annonce d’un autre conflit à venir. Cette réalité n’a pas échappé à l’art cinématographique qui a produit quantité de films sur les séquelles de la guerre. La nouvelle programmation du cinéma Nova en propose un aperçu mêlant différents genres et époques. Homeland : Irak Year Zero, salué par la critique à sa sortie en 2015, compte parmi les films phares de la programmation.
En 2003 alors que l’invasion américaine se concrétise, le cinéaste basé à Paris Abbas Fahdel décide de retourner en Irak pour être auprès de ses proches et, par la même occasion, filmer leur quotidien avant et après la guerre. Le tournage est brutalement stoppé par la mort de Haidar, le neveu du réalisateur âgé de douze ans, victime d’une balle tirée par des bandits. Bouleversé, Abbas Fahdel ne peut plus toucher à sa caméra, ni aux heures de rush accumulées. Une dizaine d’années plus tard, et après avoir longuement hésité, il entreprend de monter les images. En résulte Homeland : Irak Year Zero, un film monumental de 5h30 divisé en deux parties qui, à travers le prisme de la famille, donne un visage et une voix à la population civile irakienne – dont la vie de tous les jours, la pensée, la culture, les espérances et les souffrances ont été systématiquement ignorées des médias. Abbas Fahdel sera au cinéma Nova le samedi 10 septembre.

Avec le recul des treize années qui nous séparent de l’invasion en Irak, on lit à travers votre film le drame qui s’annonce.
ABBAS FAHDEL : Lorsque je présente mon film, il arrive qu’on me demande ce que je pense de l’État islamique et je réponds que c’est le résultat de ce qu’ils viennent de voir dans mon film. C’est toujours la même guerre qui prend des formes différentes. Chaque guerre a son lot de souffrances et de frustrations, d’envies de vengeance. Dans mon film, on croise plusieurs personnes dont un membre de la famille a été tué par l’armée américaine et qui disent: « Si je croise un Américain, je le tue ». La guerre bouleverse l’équilibre d’un pays, elle crée le chaos et le chaos profite à l’apparition de bandits et de mouvements terroristes. C’est une sorte d’engrenage dans lequel l’Irak est entré il y a presque 30 ans, et puis le monde entier.

Vous avez choisi de filmer vos proches. Est-ce que vous cherchiez à montrer une famille irakienne typique ou à capter la famille dans sa dimension universelle ?
FAHDEL: Pendant la première Guerre du Golfe j’étais à Paris en train de faire mes études et je culpabilisais de ne pas être avec mes proches. J’ai beaucoup souffert parce que tous les moyens de communication étaient coupés et je ne savais pas ce qu’ils devenaient. Je ne voulais par revivre cela, alors l’idée première c’était de les rejoindre. Ensuite, le hasard fait que ma famille est représentative de la classe moyenne irakienne. Si cette classe s’est énormément appauvrie avec la guerre, c’est elle qui porte le pays et sa culture. Quant au côté universel de la famille, ce fut pour moi une grande surprise. Je pensais que ma famille était une famille irakienne donc qu’elle ne pourrait être comprise que par les Irakiens et les Arabes. Mais je constate que même ici les gens s’identifient à cette famille et y voient la leur. Je trouve ça bien, ça veut dire que nous sommes frères dans l’humanité en quelque sorte.
Le personnage de Haidar est très attachant, il crève littéralement l’écran. La présence centrale d’un enfant dans le film offre un regard particulier sur les événements, de par son innocence.
FAHDEL: Haidar s’est emparé du film, ce qui n’était pas prévu. Il était tellement présent, tellement intelligent, tellement vivant. J’ai donc vite compris qu’il allait être un personnage important mais franchement pas à ce point. Au montage, douze ans après, je revoyais les rushes, c’était évident qu’il allait être le personnage principal. J’ai monté tout mon film à partir de la dernière séquence. Et ce que vous dites sur l’innocence des enfants est vrai. Ils ne se censurent pas, contrairement aux adultes qui se censurent par peur, par intérêt, par pudeur. D’ailleurs, Haidar nous a mis en danger plusieurs fois.

Dans la deuxième partie du documentaire, on voit des studios de cinéma détruits et avec eux, toutes les bobines de film. Homeland est aussi un travail de mémoire.
FAHDEL: La première motivation était de documenter ce qui allait arriver parce que je savais que ça allait être un moment historique, que tout allait être bouleversé, que ça ne serait jamais plus comme avant. La seconde, c’était la souffrance que j’éprouvais par rapport à ce que je voyais dans les médias déjà depuis la première Guerre du Golfe. Les 25 millions d’Irakiens étaient complètement absents. Les seules images étaient issues soit de la propagande américaine, soit de la propagande irakienne. On ne voyait que des soldats, des avions, des missiles tomber sur Bagdad, mais jamais des gens.
Ce film constitue une expérience personnelle très douloureuse. Depuis sa sortie en 2015, il est reçu extrêmement positivement. On a l’impression que les gens ont compris le message que vous vouliez transmettre. Est-ce que quelque part cela permet d’atténuer la douleur ou du moins de lui donner un sens ?
FAHDEL: J’ai passé un an et demi à faire le montage et j’ai pleuré tous les jours. Aujourd’hui, j’arrive à maîtriser mes émotions. Je ne m’attendais pas à d’aussi bonnes critiques, ce film je l’ai fait par devoir. Je pensais qu’il serait essentiellement apprécié par les Irakiens. Ce qui me réjouit, c’est la réaction de ma famille. Comme vous pouvez l’imaginer, ils sont incapables de voir ce film mais ils le suivent sur facebook etc. Ils voient que le film est bien accueilli partout dans le monde et que Haidar est très apprécié. Cela donne un sens à sa mort, il n’est pas mort pour rien.


RIDM : Entrevue avec Abbas Fahdel (Homeland, Iraq Year Zero)

21 novembre 2015

À l’occasion des Rencontres internationales du documentaire de Montréal où il venait présenter son dernier documentaire, Homeland (Iraq Year Zero), Abbas Fahdel nous a fait le grand plaisir de s’entretenir avec nous. Durant cette rencontre, nous avons discuté notamment de la nature très personnelle du projet, mais aussi de l’importance que son film soit vu aux États-Unis…ou encore de sa douleur encore palpable quand vient le temps d’en parler.

Précédemment à ce film, vous avez réalisé deux documentaires, Retour à Babylone et Nous les Irakiens. Est-il juste de dire qu’avec Homeland (Iraq year Zero), vous vouliez prolonger le portrait de votre pays amorcé à travers de ces deux films, et ainsi montrer ce que vous n’aviez pas montré dans ces précédents documentaires ?

Oui exactement. Il s’est fait en réaction à ces deux films que vous venez de citer. Qui étaient une commande de France Télévision. Ils ont été produits avec toutes les contraintes et les compromis qu’on doit accepter quand on fait un film pour la télévision. Même si je les revendique et j’en suis fier, j’ai été frustré par le résultat. J’étais soumis à plusieurs contraintes, notamment celle d’une durée limitée de 52 minutes, mais aussi une voix-off qui commente tout sans laisser aucune place au silence ou à des plan- séquences… Il n’y avait pas de place pour du cinéma en fait. J’avais dû les accepter à l’époque, parce que c’était mes premiers films. Je n’avais pas le choix. Je n’étais pas en position de négocier ce genre de choses. Mais comme l’Irak représente quelque chose de très important pour moi et que j’avais accumulé plus de 120 heures de rushes, je voulais faire un vrai film de cinéma.

Entre-temps, vous avez réalisé une fiction, L’Aube du monde, qui à la lumière de ce que vous dites paraît avoir été tournée comme en réaction à votre impuissance d’atteindre quelque chose de cinématographique et de personnel dans ces documentaires.
Oui, oui, c’est tout le contraire de ce qu’on fait à la télévision. On y trouve plein de plans fixes et de plan-séquences. Tout ce qu’on déteste à la télévision (rires)… En 2013, à l’occasion du dixième anniversaire de l’invasion américaine en Irak, j’ai repensé à ces rushes tournés entre 2002-2003. Je les ai donc regardés et j’y ai vu la possibilité d’un film. Mais j’ai su très vite qu’il allait être très long (5h34 min, ndlr). J’ai donc commencé par contacter mes producteurs et très rapidement ils m’ont dit que ce n’était pas possible à faire. Que ni les chaînes de télévision, ni les salles, n’accepteraient un tel film. Du coup, j’ai accepté de faire le film tout seul, en étant certain que personne n’en voudrait après. Je me devais de le faire par devoir. J’avais le sentiment que j’avais filmé un moment historique important, soit le basculement de la dictature au chaos de l’après-guerre. Et en tant que réalisateur, je n’avais pas le droit de cacher ces images. Il fallait les montrer.

Ce film représente un devoir de mémoire pour vous ?
Voilà, exactement.

Sans vouloir trop revenir sur la mort de votre neveu Haidar, très présent dans le film, j’ai envie de vous demander quand même si réaliser ce film n’était pas une manière pour vous de ressusciter à l’image ceux que vous avez connus et perdus ?
Absolument, il y a ça. Vous savez, quand vous avez un proche qui est mort, si vous ne trouvez pas son corps et que vous ne pouvez pas l’enterrer, vous ne pouvez pas faire le deuil. C’est juste à partir du moment où vous retrouvez ses restes que le travail de deuil peut commencer pour les gens… Pour mon film, tant que les rushes restaient dans leurs boîtes je ne pouvais pas faire le deuil de ce que j’avais filmé, de tout ce qui était arrivé : ces personnes que j’ai connues qui sont mortes, ce pays que je connaissais et qui n’existe plus. Faire ce film était donc pour moi une façon de les enterrer. Il me permettait d’accomplir mon rituel de deuil.

Est-ce que c’est pour répondre à ce travail de deuil justement que vous avez décidé de monter le film seul ?
Ce film n’aurait pas pu être fait à plusieurs. Je ne voulais aucun compromis. Vous avez vu le film, vous comprenez pourquoi. Je n’avais pas besoin de quelqu’un d’autre. Ce film-là, c’est mon histoire, ma famille, mes images. Il fallait que je règle tout ça seul. Je me suis enfermé quasiment trois ans à travailler sur le film. J’ai passé un an et demie sur le montage, ensuite il y a eu le mixage, l’étalonnage, etc. J’ai tout fait tout seul. Ce sont des années très dures. Je pleurais souvent. C’est difficile de voir des personnes comme Haidar, si vivant dans le film, et se dire qu’il n’est plus là.

Est-ce que c’est dur pour vous de parler du film ? Vu la sensibilité du sujet et à forcer de tourner dans les festivals et faire des entrevues.
Je n’ai vu le film que deux fois, pour des raisons techniques, notamment pour les sous-titres. C’est difficile pour moi encore aujourd’hui de le regarder. Mais comme souvent, à chaque projection suivie d’un débat je dois être là quand la lumière s’allume. Et c’est un problème pour moi. Car je dois être là aux dernières images du film, qui sont vraiment les pires pour moi. Vous avez vu le film. Vous savez de quoi je parle. Les discussions avec le public portent souvent sur des choses douloureuses pour moi. À chaque fois, je me dis « la prochaine fois je vais agir de manière professionnelle. Je suis réalisateur, je parle d’un film». Mais en fait, Homeland n’est pas un film pour moi, c’est une expérience de vie.

Votre film se situe au carrefour du journal de famille et du document historique.
Oui. Du coup, j’ai beaucoup de difficulté à en parler comme d’un simple objet cinématographique, même si je l’ai filmé, même s’il y a certains choix de mise en scène. Mais le fait que ça parle aussi directement de ma famille, de mes amis, de mon pays, c’est plus qu’un film. C’est le résultat d’une expérience de vie marquante. Face à laquelle je n’arrive pas à prendre de la distance. J’espère que cela pourra arriver un jour… Il y a toujours des choses qui vous renvoient à ça. Regardez ce qui vient d’arriver à Paris. Quand c’est arrivé j’étais à Copenhague, mais il y avait ma femme, ma fille, mes amis qui étaient là, à Paris. Un événement comme celui-là me renvoie obligatoirement à ce que j’ai vécu en Irak. C’est une sorte de boîte de Pandore qui s’est ouverte il y a quinze ans. Les démons continuent à se répandre dans le monde et vous renvoient leurs émanations.

Devant les tragédies comme celle de Paris, je ne pouvais m’empêcher de me demander à quoi bon pouvait servir le cinéma.
Franchement, je ne sais pas. Mais, je sais que mon film serait très utile aux Américains, les politiciens en particulier. Ils réfléchiront deux fois avant de partir en guerre la prochaine fois. Quand je l’ai présenté au festival de New-York, toute la salle était pour le film. Plusieurs sont venus me parler après la projection, m’ont démontré beaucoup de sympathie. Certains se sont même excusés, se disant très malheureux de ce que leur gouvernement avait fait en Irak. Ils m’avouaient avoir été mal informés pendant le conflit, plusieurs disaient qu’ils n’imaginaient pas les Irakiens comme ça. Pour eux, tous les Irakiens étaient des Martiens ou des copies conformes de Saddam Hussein. Là, ils voyaient une famille normale qui pouvait être française, canadienne ou américaine. Une famille qui se lève le matin, le père qui amène ses enfants à l’école avant d’aller travailler, la fille qui va à l’université, etc. Tout ça, les américains l’ignorent. Ils ont une vision des choses tellement égocentrée qu’ils ignorent le reste du monde. Et pas seulement l’Irak.

Est-ce que la division en deux parties de votre film s’est imposée en même temps que vous réfléchissiez sur sa durée ?
Cette décision s’est imposée au montage. Quand je tournais, je ne savais pas qu’il y aurait un film. À tout moment, ça pouvait s’arrêter. Je risquais d’être arrêté pour espionnage et exécuté, parce que j’étais rentré au pays avec un passeport français… Pour une dictature comme celle de Saddam Hussein, un Irakien qui prend une nationalité étrangère commet un geste de trahison. Heureusement, j’ai survécu à tout ça. Peut-être que si j’avais passé cette même période – pendant l’avant et l’après de l’invasion américaine – sans la caméra, je n’aurais pas survécu. J’étais protégé par la caméra en quelque sorte…. C’était quoi la question (rires) ?

À quel moment, vous avez décidé de diviser votre film en deux parties ?
Au montage. C’était une évidence pour moi parce que l’invasion a causé une telle rupture avec l’Irak d’avant que ce n’est plus le même pays après.

Tout au long du film, on vous sent en train de chercher votre place en tant que filmeur. Au départ, votre regard préserve une distance qui s’accorde bien à votre statut d’oncle vivant à l’étranger. Je pense aux scènes du début dans la maison… Puis graduellement, une proximité se gagne avec les gens.
Oui, effectivement. Mais il y a une justification très simple à ces scènes dont vous parlez. Je ne pouvais simplement pas poser des questions de nature politique aux gens. Car le faire, c’était leur faire courir le risque d’être condamnés à finir dans un charnier. Il n’était donc pas question qu’on parle politique. Tout ce que je pouvais faire c’était de filmer la famille dans le salon, en train de regarder la télévision qui présente des émissions et des chansons à la gloire de Saddam. Indirectement, je montrais ce que ça pouvait signifier de vivre sous une dictature.

Au fur et à mesure, votre film s’ouvre. Il laisse venir une parole plus libérée…
Dans la deuxième partie, oui.

Mais, même dans la première partie, quand vous allez filmer les souks par exemple.
Oui, mais la politique n’est jamais abordée. Ce que je voulais faire, c’était de filmer des choses qui risquaient de disparaître. C’est-à-dire tous les gens, les souks, le musée de Bagdad, où on y entend même une de mes nièces se demander s’il sera bombardé par les Américains. Ma démarche consistait donc à filmer pour garder des traces de ce qui allait disparaître. J’en étais quasiment certain. J’avais vraiment une vision apocalyptique de ce qui allait arriver. Je voyais très bien l’Irak disparaître de la carte…. Après des années de vie passées en France, j’étais retourné en Irak avec l’idée que je devais filmer le maximum, tout ce qui m’avait manqué ; les moments précieux avec ma famille, mes amis d’enfance.

Il y a quelque chose qui m’a beaucoup marqué dans le changement d’attitude des gens vis-à-vis de vous. Dans la première partie, les gens sont plus réticents, distants, tandis que vous les filmez. Tout le contraire de la seconde, où les gens, de plein gré, viennent vers vous et vous demandent de les filmer, filmer leur situation de vie après l’invasion américaine. Comment êtes-vous parvenu à installer cette proximité avec les gens.
Filmés par quelqu’un d’autre, ils auraient réagi différemment. Mais étant irakien moi-même j’ai une empathie énorme pour ces gens. Je connais leur souffrance et d’une certaine façon ils le ressentent. Ils comprennent que je ne suis pas là pour les espionner, ni pour les ridiculiser ou dire du mal d’eux. Ils se sentent en confiance donc et s’ouvrent à moi. Il y a un contact qui passe naturellement entre nous… Au quotidien j’aime aller vers les gens. J’ai une curiosité amicale pour les gens, pas malsaine. Il y a rien de voyeur dans cette curiosité. Je photographie aussi. Ce qui renvoie directement à cette envie de garder des traces. Où que j’aille, les gens comprennent je crois que ma démarche est saine, empathique. Je ne suis pas comme ces étrangers qui viennent en Irak pour faire un reportage.

Vous n’avez pas le « regard touriste ».
Non, non, pas du tout.

Après l’invasion il y a beaucoup de choses qu’on voit dans votre film : des ruines, les pillages, des studios de cinéma bombardés, les enfants marqués par les explosions, les gens qui vivent dans une misère terrible. En revanche, on ne voit quasiment pas d’Américains.
Je filmais en tant qu’Irakien, je me mettais à la place du peuple qui dans le quotidien évitait les Américains. Seuls les enfants avaient de la curiosité pour les soldats américains, qui étaient pour eux comme des personnages de science-fiction, mais les adultes évidemment s’en méfiaient. Ils se mettaient à distance d’eux…. Quand je montre les Américains, c’est seulement quand je suis pris dans des situations où je ne peux pas faire autrement. Comme à un barrage sur une route.

S’il y a quelque chose qui ressort du film c’est l’importance que vous donnez aux enfants. Vous les filmez continuellement dans des plans fixes, presque comme un portrait, alors qu’ils posent pour votre caméra, toujours souriants.
Quand je suis parti en Irak, en 2002, je m’étais préparé une liste d’instructions à suivre. Car le film a beau être un documentaire, dont le tournage s’improvise au jour le jour, je devais en tant que cinéaste m’imposer une discipline et penser à la forme que j’allais lui donner. Et parmi l’une des premières choses que j’avais écrites il y avait l’idée de filmer des regards-caméra. Je voulais cette forme de plans pour construire le film. Je savais que j’allais filmer beaucoup de personnes et d’événements et que l’ensemble allait être dur à monter. J’ai donc eu l’idée de recourir à cette forme de plan pour finir chaque séquence. Comme quand on finit une phrase par un point. Il y avait donc cette raison… Après, la réalité vous en apporte toujours un peu plus, comme le montrent ces regards de gens magnifiques, ces présences d’enfants. Vous savez, l’Irak est plein de jeunes. Beaucoup de parents sont morts pendant la guerre, celle-ci comme celles d’avant. Ce qui a laissé beaucoup d’enfants seuls, beaucoup d’orphelins. Alors, quand ils me voyaient arriver avec une caméra, ils étaient très attirés par elle. Parce que les Irakiens ne sont pas habitués aux caméras… Pour un enfant, une personne filmée est sûrement une personne importante. Donc, quand j’arrivais sur les lieux pour tourner, chacun demandait à être filmé. Alors, je les mettais en file et les filmais l’un après l’autre. Et le résultat donnait de très beaux moments. C’est en quelque sorte un cadeau que les enfants me faisaient… À chaque enfant, à chaque regard, je ne pouvais m’empêcher de penser à ma fille à Paris. Elle est une enfant de la guerre puisqu’elle est née au premier jour de la première guerre du Golfe. Quand les américains ont commencé à bombarder Bagdad en 91, ma fille était en train de naître à Paris. Alors, comment ne pas penser à elle, quand je partais dix ans plus tard pour filmer Bagdad, à nouveau en guerre…. Les enfants nous donnent l’espoir et l’envie de continuer en temps de guerre. Ce sont des vrais survivants incroyables. Ils sont plus forts qu’on le pense. On le voit avec Haidar, même dans la pire des situations, il reste plein de vivacité.
Entrevue réalisée par Sami Gnaba à Montréal le 17 novembre 2015


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Entretien avec Abbas Fahdel à propos de son film

Homeland (Irak année zéro)

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– Vous n’apparaissez pas à l’écran dans votre film, vous n’en êtes pas le sujet. Cependant, vous avez pris des risques personnels en vous rendant en Irak en 2002…

– J’ai pris ce risque de filmer en Irak parce que je suis irakien, ma famille vit là-bas et je suis cinéaste. Dans le contexte de l’imminence d’une intervention américaine, que pouvais-je faire d’autre ? Un poète écrit, un peintre fait un tableau… J’ai pris ma caméra, j’y suis allé sans savoir si je pourrais revenir en France et si je pourrais filmer. En 2002, j’avais la nationalité française. Je ne pouvais pas pénétrer en Irak en tant qu’Irakien : comme je n’ai pas fait mon service militaire, les autorités m’auraient interdit de quitter le pays. Même avec un passeport français, je prenais tout de même des risques. Le régime de Saddam était comparable au régime nord-coréen d’aujourd’hui… en plus paranoïaque. Filmer en Irak n’était pas autorisé. Un mois avant que je ne commence mon tournage, un Britannique d’origine irakienne avait été arrêté parce qu’il prenait des photographies ; il avait été jugé et exécuté… J’ai beaucoup filmé à l’intérieur des maisons, depuis l’intérieur des voitures : cela ne pose pas de problème. Pour les séquences extrieures, je faisais des repérages une demi-heure avant ou la veille, j’observais, je prévenais certaines personnes, pour des questions de sécurité. Souvent aussi, je me faisais accompagner par Sami Kaftan, l’équivalent d’un De Niro pour les Américains, un ami acteur qui apparaît dans le film. Il a accepté de prendre ce risque-là pour moi. Quand les Irakiens me voyaient avec lui, ils pensaient que je faisais un reportage sur lui !

– Homeland 1 est construit comme un film de suspens. Avec ce paradoxe, cette tension permanente : d’un côté, une population sous tension, inquiète, se préparant à une guerre inévitable ; de l’autre, une grande solidarité, des jeux d’enfants, de la quiétude…

– En 2002, la grande majorité des Irakiens redoutaient la guerre mais ils l’espéraient aussi, pour se débarrasser de Saddam. Tous voulaient retrouver une vie normale après treize années d’embargo qui ont causé un nombre de morts plus important que pendant une guerre. À l’image, les Irakiens que j’ai rencontré ne réclamaient pas la fin de Saddam : ils ne sont pas fous ! Cependant, avec l’imminence de la guerre, les gens commençaient à oser parler, surtout à un Franco-Irakien comme moi qui vit à l’étranger. Les gens comprenaient très vite que j’étais irakien et que je n’habitais pas l’Irak : par exemple, je n’ai pas de moustache ! Il me voyait m’intéresser à leur vie quotidienne, ce qui leur semblait incongru… En Irak, je n’avais pas peur : avant même d’y aller, je me disais que j’allais peut-être mourir là-bas. Cette pensée m’a apporté la paix. Ce n’était pas héroïque, j’avais fait ce que j’avais à faire dans ma vie. De plus, j’avais la conviction de réaliser un film utile, qui me survivrait, un film plus important que ma seule existence. Enfin, je n’étais pas différent de chaque Irakien qui, sortant de chez lui, n’était pas sûr de revenir. Mon soulagement est que si j’étais mort là-bas, mon film n’aurait pas existé…

– Guidée par l’avancée des voitures et le déplacement de vos personnages, votre caméra semble parfois voler sur ces territoires. L’image semble cramée par la lumière, embrassant de larges espaces…

– La caméra passait des lumières extérieures à celles de l’intérieur, de l’ombre au zénith. Mon angoisse était de savoir s’il resterait quelque chose à l’image. En Irak la lumière n’est pas comme en France : l’impression d’éblouissement est donc accidentel. J’ai passé six mois à étalonner et mixer le film. Pour le son, je travaillais avec deux micros, un micro-cravate sur l’un des personnage et le micro de la caméra. Dans Homeland 2, toutes les maisons, faute d’électricité, étaient équipées de groupes électrogènes très bruyants : j’ai donc passé beaucoup de temps à nettoyer le son. Ma fierté est que chaque Irakien peut comprendre chaque mot du film. J’ai choisi un objectif grand angle afin de filmer dans des espaces confinés : salons, intérieurs de voiture.. Ce choix d’optique m’a permis de réunir de nombreux personnages dans un même plan.

– La lumière des visages rythme votre film, les sourires inespérés illuminent les situations et ne cessent d’éclore…

– Les mêmes personnes filmées par quelqu’un d’autre n’auraient pas offert ces sourires-là. On dit que la beauté est dans le regard de celui qui regarde. J’étais ému lorsque je regardais les Irakiens, car je les trouve si beaux, hommes, femmes, enfants. Certes, je voulais ponctuer le film de regards caméra, mais je n’avais pas anticipé l’importance que les regards et les sourires prendraient. J’ai été privé de l’Irak que j’ai fui à dix-huit ans. Lorsque je suis revenu vingt ans après, les gens ont perçu dans mon regard cet amour : ils se sont senti en confiance, ils savaient mon empathie.

– Le regard des enfants traverse la guerre, survit au désastre. Pourquoi donnez-vous une si grande place à l’enfance dans votre film ?

– Lors d’une séquence à Bagdad, ma famille regarde une vidéo des manifestations anti-guerre à Paris. Ma fille y apparaît, agitant un drapeau irakien ; une femme lui demande de quel pays est le drapeau et ma fille lui répond : « Irak. » Ma fille est née la nuit de la première guerre du Golfe. Lorsque j’assistais à sa naissance à Paris, les Américains bombardaient Bagdad. La guerre, c’est la mort et la destruction ; les enfants, c’est la vie. Pour moi, sa naissance a été une victoire sur la guerre : cette nuit-là, au moins une irakienne échappait à la mort. Aujourd’hui, tous les jours, il y a des manifestations à Bagdad contre le pouvoir et la corruption. La jeunesse est dans les rues, les enfants que j’ai filmés en 2003 sont maintenant les acteurs du « Printemps irakien ». J’ai filmé les enfants parce que ce sont eux que l’on doit regarder en cas de guerre. J’ai terminé de filmer en 2003 ; cette année-là, mon neveu Haidar est mort. Il m’a fallu dix ans avant d’avoir le courage de regarder mes images pour voir ce qu’il en restait. J’ai alors vu des images qui avaient pris toute leur valeur. En 2013, dix ans après l’invasion de l’Irak, j’ai commencé : un an et demi de montage, cent-vingt heures de rush ; trois étapes de film : une version de douze heures, puis de neuf heures et maintenant de cinq heures et demi. Ce travail a été un torrent d’émotions. Voir Haidar tous les jours m’a fait beaucoup pleurer. J’ai dit à ma famille qu’il fallait que je termine ce film pour les Irakiens et qu’Haidar en serait le principal personnage ; ils m’ont répondu : « Fais ton film, Abbas, mais nous ne le regarderons pas. » Ils n’en supporteraient pas la vision. Ce que j’ai filmé est un moment historique qui a disparu, non pas une fiction. Revoir ces images, c’est accéder à un monde qui n’est plus. En tant que cinéaste, en tant qu’Irakien, c’est un éblouissement. L’une des séquences importantes du film se déroule dans l’Office du cinéma où un ami déambule au milieu de centaines de bobines brûlées.Toute la mémoire visuelle du pays a été détruite. Si vous avez la photographie d’un disparu, vous avez au moins son image ; si vous ne l’avez pas, vous le perdez alors définitivement. L’idée de garder des traces m’a obsédé et lorsque j’ai vu mes images, j’ai compris que de ce monde au moins il resterait cela pour les Irakiens.

Propos recueillis à Lussas par Sébastien Galceran et Mickaël Soyez


Hors champ – Homeland (Irak année zéro) de Abbas Fahdel – Tënk

                                                           TRACKS NEWS / 21-09-15 / ABBAS FAHDEL, BAGDAD ANNÉE …
abbas fadhel

21 septembre 2015 – 11:00

Abbas Fahdel, Bagdad année zéro

Rencontre avec le réalisateur Abbas Fahdel, réalisateur d’origine irakienne exilé en France, auteur de Homeland (Irak année zéro), plongée dans le quotidien des Irakiens pendant la guerre.

Il aura fallu la photo du petit Aylan mort sur une plage et la médiatisation de leur arrivée en Europe ces dernières semaines pour que l’on commence à voir le visage des réfugiés, entrevoir la réalité de leur histoire, au-delà des statistiques égrenées depuis des mois, celles des tentatives d’intrusion du Tunnel sous la Manche à Calais ou des noyades dans les eaux de la Méditerranée. Donner à voir ceux qui sont pris dans les conflits, c’est le travail entrepris par Abbas Fahdel il y a une décennie. En 2003, juste avant l’invasion américaine, il pose sa caméra en Irak et filme le quotidien de sa famille. Pendant un an et demi, Abbas Fahdel documente la réalité de ce que vivent les Irakiens dans un pays défiguré par la guerre. Des images rares, sorte de contre-champ de celles des frappes, omniprésentes sur nos écrans. Traumatisé par la mort de plusieurs membres de sa famille et incapable de regarder ses rushes, Abbas Fahdel ne commencera à les assembler qu’en 2013, après avoir eu un déclic à l’occasion du 10ème anniversaire de l’invasion américaine. Le résultat est un documentaire de cinq heures et demie, Homeland (Irak année zéro) divisé en deux parties, « l’avant » et « l’après ».

Bande-annonce de Homeland (Irak année zéro), d’Abbas Fahdel

Avant de lui consacrer un portrait le 24 octobre prochain dans « Tracks spécial Danger Zone », nous avons évoqué la question des réfugiés avec Abbas Fahdel et lui avons demandé son point de vue sur la photo du petit garçon mort sur une plage turque qui a déclenché l’onde de choc.

Bonus - Abbas Fahdel 1

Interview : Abbas Fahdel (1)

Dans Homeland (Irak année zéro), Abbas Fahdel filme longuement la ville de Hit, où vivait une partie de sa famille, tombée aux mains de Daech depuis le mois de décembre dernier. Il évoque les répercussions de la menace Daech sur les habitants des régions où le groupe djihadiste s’implante.



Abbas Fahdel : « En Irak, encore dix ans de chaos »

Entretien inédit pour le site de Ballast

Né à Hilla, Babylone, en Irak, Abbas Fahdel est réalisateur, scénariste et critique de cinéma franco-irakien. Arrivé en France lorsqu’il avait 18 ans pour faire des études de cinéma, il a notamment signé les films Retour à Babylone (2002) etNous les Irakiens (2004). Ses réalisations témoignent d’une volonté toujours plus poignante de dépeindre le quotidien de ces individus qui vivent le chaos de nos livres d’histoire. Abbas Fahdel revient aujourd’hui avec un documentaire fleuve de 5 heures 34, dont les images datent de 2002/2003, avant et après l’intervention américaine en Irak. Dans Homeland (Iraq Year Zero), Fahdel ne filme pas n’importe quelle famille et le travail est délicat : il s’agit de la sienne propre. Entretien.

fahdel2Ce n’est pas votre premier documentaire sur l’Irak. Pourquoi ces retours ? Pourquoi vouloir à tout prix réaliser des films « de l’intérieur », en phase avec le quotidien des familles, de votre famille ?

Le fait d’avoir quitté un pays en guerre engendre une forme de culpabilité. Évidemment, je n’y suis pour rien, mais tout survivant culpabilise. Il y avait aussi ce besoin de retrouver ma famille, mon pays. En tant que cinéaste, je pense que le plus important se résume en deux mots : « regarder » et « garder ». J’ai été privé de l’Irak pendant quinze ans. En 2002, à la veille de la nouvelle guerre, je me suis dit qu’il fallait que je rentre. C’était risqué parce que, pour les autorités irakiennes, je suis irakien, mais je suis rentré avec un passeport français. Je suis arrivé avec ma caméra pour filmer : quand on est privé de ceux qu’on aime depuis quinze ans, on n’arrête pas d’y penser et on veut garder des traces, des images de ses proches.

Pourquoi avoir attendu dix ans entre le moment où vous avez tourné les images et la sortie du film ?

« Le fait d’avoir quitté un pays en guerre engendre une forme de culpabilité. Évidemment, je n’y suis pour rien, mais tout survivant culpabilise. »

J’ai beaucoup filmé : de février 2002 jusqu’à début mars 2003. On attendait la guerre qui n’arrivait pas. Il a fallu que je rentre à Paris pour la naissance de ma fille. Une fois arrivé en France, la guerre a été déclenchée en Irak, et je me suis donc organisé pour y retourner deux ou trois semaines après. J’ai continué de filmer et me suis arrêté lorsqu’un drame est survenu dans ma famille : mon neveu Haidar, qui avait onze ans à l’époque et qui s’était imposé comme personnage principal du film, a reçu une balle perdue dans la tête. Pour moi, il n’était plus question de filmer après sa mort, et même de regarder les images. C’était impossible ; je ne pouvais pas. Les images sont restées dans les boîtes pendant dix ans et, en 2013, à l’occasion du 10e anniversaire de l’invasion de l’Irak, je me suis dit qu’il fallait que je les voie. Je ne savais pas ce qu’elles valaient, mais j’avais 120 heures de rushs… et elles devaient avoir une valeur historique. J’ai regardé, et j’ai tout de suite vu Homeland possible. La question principale était : est-ce que j’ai le droit de le faire ? Est-ce que les parents d’Haidar avaient envie que le monde entier voie ces images-là ? Je leur ai demandé leur avis : ils m’ont donné leur approbation mais m’ont prévenu qu’ils ne pourraient pas regarder le film.

Votre neveu était un enfant qui, malgré sa jeunesse, avait déjà une conscience politique accomplie. L’éducation était alors soumise à la propagande du régime – les livres d’école que l’on voit à l’image sont remplis de portraits d’Hussein titrés « Our father » : comment Haidar a-t-il pu se forger sa propre opinion ?

C’était dans sa nature. Il était très mature. Son père est ingénieur et il travaillait pour une radio irakienne qui a été bombardée. Il est très cultivé. C’est l’éducation familiale qui fut en partie la cause de cette conscience politique là. Au-delà de ça, les enfants irakiens grandissent vite. Il y a eu treize ans d’embargo, la première guerre du Golfe, huit ans de guerre avec l’Iran. Ce sont des enfants qui sont nés dans la guerre. Mes neveux et nièces n’ont rien connu d’autre. Ils se racontent les guerres : dans le film, il y a une séquence où la sœur d’Haidar, étudiante à l’université, lui raconte comment était la première guerre du Golfe alors qu’ils sont en train d’attendre une nouvelle guerre. Ça fait inévitablement grandir. Ce sont des enfants qui vivent l’Histoire ; ils la connaissent mieux que ceux qui la lisent.


Image extraite de Homeland (Iraq Year Zero).

Durant votre tournage, pour vous protéger, vous étiez souvent accompagné de l’acteur irakien Sami Kaftan, le « Robert De Niro irakien », comme vous l’appelez : vous faisiez croire que vous réalisiez un reportage sur lui. Au regard des risques, pour vous et votre famille, le referiez-vous ?

Je ne sais pas. Je me dis que j’étais inconscient. Aujourd’hui, je n’aurais peut-être pas cette énergie-là. Il faut dire que la déception n’est pas un bon moteur pour travailler. À l’époque, on savait que la guerre allait avoir lieu et que ça allait être terrible, mais il y avait quand même l’espoir de voir une vraie démocratie s’installer après la chute de la dictature. Ça me donnait l’énergie pour produire et ça explique aussi pourquoi, dans le film, les gens se préparent à la guerre mais ne se lamentent pas : il ne peut rien leur arriver de pire et ils espèrent pouvoir sortir du tunnel. Or, aujourd’hui, le résultat n’est pas à la hauteur de ces espérances. Je ne cache pas que j’y ai pensé : repartir avec la caméra en Irak. Mais à quoi ça servirait ? J’ai une sœur qui vit dans la ville de Hīt, actuellement sous l’emprise de Daech depuis le mois de décembre 2014. Je suis certain que Daech ne va pas rester : c’est un phénomène qui va durer peut-être encore deux ou trois ans, mais c’est tout. Le pire, c’est que je ne vois pas à quoi ressemblerait l’après. Tous les hommes politiques irakiens sont corrompus. En ce moment, il y a des manifestations partout en Irak… Une sorte de printemps irakien. Le problème reste que la jeunesse qui se soulève dans la rue n’a pas les moyens de changer le pouvoir établi. Je ne vois pas de solution. On est probablement partis pour encore dix ans de chaos.

On vous dit documentariste, cinéaste, journaliste…

… Je suis cinéaste. J’ai regardé quasiment tous les documentaires irakiens. Le documentaire, c’est quoi ? On interviewe les personnalités qui sont impliquées dans la guerre irakienne : ex-ministre, ambassadeur… Ils racontent des choses, c’est vrai, mais ça ne nous apprend rien sur l’Irak, sur la vie en Irak et le quotidien. Ma démarche est complètement différente de celle d’un documentariste. Je veux montrer ce qui se passe vraiment là-bas, sans commentaire et sans voix off.

Votre film a deux parties : « Before the Battle », puis « After the Battle ». Dans la première, les Irakiens n’osent pas parler. Votre famille se retrouve devant les vidéos de propagande du régime et on ne sait rien de leur ressenti. Tandis que dans la seconde, les langues semblent se délier. Est-ce l’effet que produit la guerre, ou une volonté, en tant que cinéaste, de faire la part des choses entre ces deux périodes ?

« La moindre critique contre le régime menait à une exécution. Sous Saddam, les familles devaient absolument avoir un portrait de lui dans leur maison. Dans chaque quartier, il y avait une cellule du parti Baas. »

Dans la première partie, les Irakiens vivent sous la dictature de Saddam, la plus terrible au monde, semblable à la situation actuelle en Corée du Nord. Un régime très policier, très paranoïaque. La moindre critique contre le régime menait à une exécution. Sous Saddam, les familles devaient absolument avoir un portrait de lui dans leur maison. Dans chaque quartier, il y avait une cellule du parti Baas. De temps à autre, ils rendaient visite aux familles sous prétexte de les saluer. En réalité, ils vérifiaient s’il y avait bien un portrait de Saddam affiché au mur. Dans les conversations privées, je savais bien ce que ma famille pensait, mais il était hors de question de filmer ça : c’était trop risqué. Il y a quelques moments qui m’ont échappé. Par exemple, il y a une séquence dans le film où ma famille regarde des images de manifestations à Paris contre la guerre en Irak. Une de mes nièces dit : « Ils sont libres de manifester. » Son frère lui répond : « Oui, c’est pas comme chez nous. » Je ne l’avais pas entendu pendant le tournage. Comme j’ai laissé les images dix ans, je ne savais pas, et quand j’ai vu les images, je me suis dit : « Mince, heureusement que la censure n’a pas vu ça ! » Quand mes neveux et nièces jouaient sur la terrasse de la maison, craquant une allumette en chantant « Joyeux anniversaire Saddam » et qu’ils en riaient, c’était aussi très dangereux.

Par contre, effectivement, dans la seconde partie, les langues se délient. Sous Saddam, on allumait la télé et on avait le choix entre un discours de Saddam, une chanson sur Saddam ou un dessin animé. Tandis que dans la seconde partie, on dispose de centaines de chaînes satellites, y compris du porno ! Mon but était de faire un film impressionniste. Je ne voulais pas donner de commentaires ou poser des questions. L’image suffit. Je mise beaucoup sur l’intelligence du spectateur. Mes deux premiers documentaires ont été produits pas la télévision française et j’ai souffert de formatage : 52 minutes, pas de plan silencieux, pas de plan-séquence… Ils commentent tout : ceci est un verre, ceci est une tasse, etc. Mon film est un peu une réaction par rapport à toutes ces frustrations que j’ai eues et à ces compromis que j’ai dû faire avec mes deux premiers films.


Pour en revenir sur la censure, comment avez-vous fait, justement, pour faire passer autant d’images critiquant le régime irakien jusqu’en France ?

Je suis rentré en Irak avec un passeport français en 2002. On ne peut pas sortir d’Irak sans montrer les cassettes à la censure. Certaines n’étaient pas montrables. Je n’ai jamais filmé quelqu’un qui disait directement du mal de Saddam. Malgré cela, il y avait des choses que je ne pouvais pas montrer. J’ai donc fait un tri dans les cassettes et j’en ai donné une partie à Sami Kaftan. Il habite en face du ministère de l’Information ; c’est un peu son arrière-cour. Il a passé deux heures avec les responsables de la censure qui ont regardé les cassettes et lui ont demandé «Mais pourquoi il a filmé tous les discours de Saddam du début jusqu’à la fin ? » Malin, Sami leur a répondu : « Mais pourquoi ? Vous avez quoi contre les discours de Saddam ?! » J’avais un ami qui était attaché culturel de l’ambassade de France à Bagdad. Aujourd’hui, je peux le dire, parce qu’il y a eu prescription. Je l’avais invité chez moi, à Bagdad, et je lui ai demandé : « Si j’ai des cassettes un peu problématiques, est-ce que je peux me les faire envoyer par l’ambassade ? » Il a tout de suite accepté. Je tiens à le dire parce que je trouve que c’est un geste héroïque : en tant qu’attaché culturel, il se devait de soutenir ma démarche.

En parlant de culture, il y a un moment fort dans votre film, celui où l’on découvre l’Office du cinéma et du théâtre irakiens complètement anéanti par les bombardements américains. Que reste-t-il du cinéma et de la culture irakienne au lendemain de ces attaques ?

« On a beaucoup parlé du pillage du musée de Bagdad dans les médias internationaux, mais personne n’a parlé de la destruction des archives du cinéma et de la télévision irakienne. »

On y regroupait toutes les archives du cinéma irakien, vraiment tout : les films de fiction, les reportages, les dessins animés, les archives d’actualités… Tout a été brûlé et pillé le premier jour de la chute de Bagdad. On a beaucoup parlé du pillage du musée de Bagdad dans les médias internationaux, mais personne n’a parlé de la destruction des archives du cinéma et de la télévision irakienne. Ils ont pris les ordinateurs, les chaises et tout ce qui pouvait servir, avant de brûler le reste. La mémoire audiovisuelle du pays est partie en fumée avec les bobines de films…

Vous montrez un Irakien fier de porter une arme et d’en avoir dans sa maison pour se défendre. On apprend ensuite qu’il a été tué par une bande rivale. Avez-vous été témoin d’une forte présence de cette mafia irakienne ?

C’était la loi du plus fort. Dans chaque quartier, il avait des voyous qui n’avaient pas bougé sous Saddam. Lorsque la dictature est tombée, ils en ont profité pour semer la terreur dans leur quartier. Devant la caméra, ils passaient pour des gentils en disant qu’ils protégeaient le quartier, mais c’était faux ! La famille de la femme de mon frère y vivait. On allait leur rendre visite. Il y avait ces deux types-là dans la rue et mon frère m’a raconté leur histoire : ils volaient des voitures et les revendaient. Je n’ai pas assisté à leur assassinat, c’est mon frère qui me l’a appris plus tard, alors que je demandais des nouvelles depuis Paris. Ce sont effectivement des mafias : il suffit qu’il y ait une bande rivale sur leur territoire pour que ça éclate.

Le film sortira en salle en 2016. Qui est le distributeur ?

C’est Nour, une jeune maison qui a distribué beaucoup de films documentaires ; ils sont vraiment engagés. Nour, en arabe, signifie « lumière »… ce qui veut tout dire. Ils ont une démarche militante et ont beaucoup aimé le film. Je pense qu’ils vont vraiment bien le défendre.


Avril 2003 | AFP.

Si on vous demandait de réduire la durée de votre film, le feriez-vous ?

Vous, vous avez vu le film. Est-ce qu’il y a des moments à couper ? Toutes les personnes qui l’ont vu ont compris que la durée du film se justifiait. Il m’est arrivé de m’ennuyer devant un film de cinq minutes. Dans les cinq minutes, il y en a parfois quatre de trop. Ce n’est pas la durée du film qui compte, mais la manière dont on l’exploite. J’avais justement cette crainte-là : les gens ne sont plus habitués à voir un film de cinq heures trente. Quand j’ai eu l’idée du film, en 2013, j’en ai parlé aux producteurs des deux premiers films. Ils m’ont dit que ça ne serait pas possible et qu’ils ne pourraient pas trouver de financement, ni à la télévision, ni ailleurs. C’est pour ça que je l’ai produit moi-même.

Que s’est-il passé au moment où vous vous êtes dit « Je dois faire un film avec ces images » ? Comment l’idée a-t-elle été accueillie par les producteurs ?

« J’ai donc décidé de le produire seul, quitte à le diffuser sur Internet. J’avais ces images, et je n’avais pas le droit de ne pas les montrer. »

Les premières réactions étaient très négatives. La productrice de mes deux premiers films m’a dit que ce film ne serait pas faisable, car trop long. J’ai donc décidé de le produire seul, quitte à le diffuser sur Internet. J’avais ces images, et je n’avais pas le droit de ne pas les montrer. Une fois que je l’ai produit, j’ai contacté Arte, car je pensais que c’était la seule chaîne capable de s’intéresser à ce genre de film. Je leur ai envoyé un e-mail. Je leur ai montré et, un mois après, ils m’ont répondu que c’était une réalisation extraordinaire, qui éclairait beaucoup de choses sur l’Irak mais, malheureusement, qu’ils ne voyaient pas comment programmer un film aussi long sur leur chaîne… En lisant cette réponse, je me suis dit que personne n’en voudrait : ni producteur, ni distributeur, ni chaîne de télévision, et certainement pas des festivals ! J’ai eu une très bonne surprise lorsque j’étais en vacances en Grèce. J’ai reçu un coup de téléphone : « Je suis Luciano Barisone, directeur artistique du festival Visions du réel à Nyon ; j’ai regardé votre film, c’est extraordinaire. Je le veux en première mondiale dans mon festival. » Ça, c’était l’année dernière, cinq ou six mois avant le festival.

Votre famille vit toujours en Irak ; est-ce que vous comptez y retourner bientôt ?

J’y retourne régulièrement, au moins une fois par an. Par contre, lorsque j’y vais, je pars sans ma caméra. Je ne veux plus filmer. J’ai peur de filmer quelqu’un, et qu’après… par superstition. Après la mort d’Haidar, ma sœur est partie de Bagdad ; elle a eu peur pour ses autres enfants. Elle est partie s’installer à Kerbala, au sud de Bagdad. Elle voulait être plus proche de la tombe d’Haidar parce que, pendant trois ans, tous les jours, elle… [L’émotion commence à emporter Abbas ; nous lui demandons s’il préfère passer à une autre question.] Je dois finir ma phrase… c’est très important pour moi. Tous les jours, pendant trois ans, elle se recueillait sur la tombe d’Haidar. C’est important à dire car une mère qui perd son enfant, ce n’est pas anodin. À force de parler du film, je finirai par en parler comme un film, et plus comme l’histoire de ma famille.


BALLAST Abbas Fahdel _ « En Irak, encore dix ans de chaos »







RIDM : Les images d’Homeland ont été tournées en 2003, avant et après l’invasion de l’Irak par l’armée américaine. Le film a été finalisé plus de dix ans après. Quelles sont les raisons qui expliquent une si longue gestation? 
Abbas Fahdel : La principale raison est l’assassinat de mon neveu Haider, âgé alors de 12 ans. Je me suis beaucoup attaché à lui, et lui à moi. Il est très présent dans le film et était présent avec moi même pendant que je tournais des scènes où il n’apparaissait pas. Après sa mort, j’ai arrêté de tourner. Pendant les dix ans qui ont suivi, je n’ai pas osé regarder les rushes. C’aurait été trop douloureux de voir Haider plein de vie alors que je le savais disparu. Il m’a fallu dix ans de deuil pour pouvoir me décider à revoir les rushes.
RIDM : Une très grande partie du film (en particulier lors de la première partie) porte sur des membres de votre famille ou des amis. Était-ce un choix volontaire ou une nécessité pratique? En tant que Franco-Irakien, quels étaient vos rapports avec votre famille et l’Irak avant de faire ce film? 
A.F. : C’était à la fois un choix volontaire et une nécessité pratique. Je savais que la guerre allait avoir lieu et je voulais en filmer les conséquences sur la vie quotidienne des Irakiens. Pour que la chose ait une incarnation concrète, j’ai décidé de me focaliser sur ma famille et j’ai commencé à la filmer un an avant la déclaration de la guerre, puis j’ai continué à filmer jusqu’à quatre mois après la guerre.
Je suis parti d’Irak à l’âge de 18 ans pour étudier le cinéma en France, et ce n’est qu’en 2002, alors que la menace de la guerre se faisait pressante, que je suis retourné en Irak pour retrouver ma famille et commencer à la filmer. En filmant les miens, j’avais le superstitieux espoir de les préserver, comme si la caméra et le fait de les filmer pouvaient les protéger !  Je savais aussi que la guerre, inévitable, allait détruire beaucoup de choses, détruire peut-être tout le pays; et je voulais par conséquent garder des traces d’un monde et d’un pays aimés, qui allaient peut-être disparaitre.
RIDM : Les deux parties du film sont très distinctes. Alors que la première se déroule en grande partie à l’intérieur de maisons, la seconde parcourt les rues et le territoire. Pourriez-vous évoquer l’évolution des conditions de tournage?
A.F. : La première partie a été tournée alors que le régime de Saddam était au pouvoir. Cela rendait le tournage en extérieur quasiment impossible, en tout cas très dangereux. Si on m’avait arrêté en train de tourner dans la rue, on m’aurait arrêté, jugé et exécuté pour espionnage. N’oublions pas que l’Irak vivait alors sous l’une des dictatures les plus terribles: une dictature d’autant plus paranoïaque qu’elle savait la guerre qui menaçait son existence éminente.
Pour la deuxième partie, après la guerre, je pouvais sortir filmer dehors. Mais il y avait d’autres sortes de dangers: les balles perdus, comme celle qui mis fin à la vie de mon neveu Haider, le risque d’être visé par des bandits, des insurgés ou des soldats américains…
RIDM : Dans la première partie du film, de nombreuses scènes observent les émissions de télévision de l’ère Saddam. Pourriez-vous discuter un peu des différentes émissions diffusées quotidiennement à l’époque? Quelles étaient les réactions de votre entourage à ces émissions? Depuis la chute du régime, comment les médias ont-ils évolués?
A.F. : Sous Saddam il y avait deux chaines de télévision seulement: la chaine nationale et la chaine Al-Shabab (la jeunesse) que dirigeait le fils de Saddam: Oday. Le programme des deux chaines était composé essentiellement d’émissions à la gloire de Saddam (chansons à sa gloire, ses discours…)
Après la chute du régime, les Irakiens ont eu accès aux chaines étrangères qu’ils captent grâce aux  antennes satellite. Des dizaines de chaines irakiennes se sont crées aussi, chaque parti politique ou groupement créant sa propre chaine.
RIDM : Dans la seconde partie du film, vous visitez les studios de cinéma détruits par les bombardements? Il est clair qu’une grande partie de l’héritage culturel irakien a été dévasté par la guerre. Existe-t-il encore un cinéma irakien? Quel est l’état de la production culturelle actuelle?
A.F. : On a beaucoup parlé dans les médias du pillage du musée national mais personne n’a évoqué la destruction de la mémoire audiovisuelle du pays, représentée par les archives du cinéma et de la télévision qui ont été détruites et brûlées par les pillards. Aujourd’hui l’office du cinéma n’a pratiquement pas de budget et on ne peut pas compter sur le gouvernement actuel pour faire ressusciter le cinéma irakien. L’espoir réside en de jeunes cinéastes qui, avec leurs propres moyens, commencent à faire des films, dont certains sont d’une grande qualité.
RIDM : Avez-vous tourné en Irak depuis?
A.F. : J’aurais aimé tourner mon long métrage de fiction L’Aube du Monde en Irak, mais à l’époque, en 2007, la situation était trop dangereuse encore pour pouvoir y tourner. Le film était une production entièrement européenne, bien que l’histoire se déroule en Irak. Les producteurs européens ne pouvaient prendre le risque d’envoyer une équipe tourner là-bas, aussi j’ai dû tourner le film en Egypte, où nous avons fait construire un décors de village irakien.
RIDM : Quel regard portez-vous actuellement sur l’avenir de l’Irak?
A.F. : À court et moyen termes, je suis très pessimiste. L’Irak aujourd’hui est gouverné par une clique de politiciens corrompus qui profitent du pouvoir pour s’enrichir et faire enrichir les leurs, laissant le reste de la population exposée à la violence et aux privations. L’Irak redeviendra vivable lorsque on se sera débarrassé des politiciens actuels et des partis politiques confessionnels arrivés dans le sillage des envahisseurs américains.


Abbas Fahdel عباس فاضل


Né en Irak, émigré en France à l’âge d’entrer à l’université et d’y recevoir les cours de Jean Rouch, Serge Daney et Éric Rohmer, Abbas Fahdel a vécu toute l’histoire contemporaine de son pays dans la douloureuse situation de l’exilé, faisant sa vie à Paris, ne revenant qu’irrégulièrement dans son pays d’origine, et souvent pour le filmer. Auteur coup sur coup de deux documentaires en forme de retour à Ithaque (Retour à Babylone, 2002 et Nous les Irakiens, 2004), il a accumulé durant l’invasion américaine de 2003 de nombreuses images quotidiennes, dans le cadre familial et dans l’effervescence des rues, enregistrant l’ordinaire d’un pays en temps de guerre, jusqu’à un funeste événement qui mit un terme à tout : le décès de son neveu Haidar, atteint par une balle perdue.

Rentré en France où il a, depuis, réalisé un long-métrage de fiction, Fahdel n’est que récemment revenu sur ces rushes que le deuil avait rendu intouchables. Le résultat est un suivi au long cours de la vie irakienne, qui fait le choix d’une longue durée (5h34), a déjà remporté deux prestigieux prix (le Sesterce d’or du festival Visions du réel à Nyon, et le prix Doc Alliance qui regroupe sept festivals documentaires) et dont une sortie est prévue dans les salles françaises en janvier prochain.

À Lussas où nous avons vu Homeland, Abbas Fahdel nous a accordé cet entretien qui déborde régulièrement du cinéma pour aborder plus directement les souvenirs du conflit. On ne saurait empêcher ce débordement tant tout va ensemble pour le cinéaste, qui reconnaît sans réserve un lien ombilical entre lui-même et le film, un film « comme il ne peut en faire qu’un seul puisqu’il n’a qu’une seule famille et qu’une seule vie ». Il faut beaucoup de pudeur pour s’interposer dans ce type de rapport fusionnel entre l’auteur et son œuvre, et décortiquer un processus de création qui s’appuie au moins en partie sur la blessure intime et le deuil. Mais Abbas Fahdel parle sans peine de ces points d’appui et c’est cette santé d’esprit qui rend sa conversation si agréable et vivace.

Homeland est resté dans les cartons pendant plus de dix ans. À la faveur de quoi êtes-vous revenus sur ces images ?

À l’occasion du dixième anniversaire de l’invasion américaine en 2013. Je savais que ces images existaient, mais pas ce qu’elles valaient. Je me doutais qu’elles avaient au moins un intérêt historique. En les regardant, le film a pris forme. La question était : est-ce que j’ai le droit de le faire ? Ma famille n’est pas américaine ou française, c’est une famille irakienne, dont le rapport à l’image est différent du nôtre. À l’époque, j’étais simplement un oncle, un frère, en train d’enregistrer un film de famille. Aujourd’hui, accepteraient-ils d’être montrés ainsi ? La situation politique fait qu’il y a désormais une interprétation politique paranoïaque des choses. Si un écrivain publie un roman dont le méchant s’appelle Abbas – prénom connoté chiite –, les gens penseront que c’est un roman contre les chiites, a fortiori si l’écrivain est sunnite, chrétien ou kurde. Les frontières entre les confessions sont telles qu’il ne faut rien prendre à la légère : qu’est-ce que ce film peut causer à ma famille en bien ou en mal ? Finalement mes proches m’ont autorisé à le faire, même si eux ne pourraient pas le voir à cause de Haidar.

Vous avez assisté à la projection en entier. Est-ce difficile de se détacher de ces images ?

C’est la deuxième fois que je le regarde. Il y a d’abord une raison toute bête : comme je n’ai pas les moyens et que je produis le film moi-même, je n’ai pas commandé le DCP à une grosse boîte, c’est quelqu’un qui l’a fait chez lui, et je voulais voir le résultat, repérer quelques défauts, d’éventuelles fautes dans les sous-titres. Mais dès que je le revois, l’émotion déferle. J’oublie la technique. Et c’est intéressant de voir la réaction des gens, notamment des rires, hier, auxquels je ne m’étais pas du tout préparé.

Vous parvenez à parler du film comme d’un objet, d’évoquer l’idée d’un « documentaire qui tire vers la fiction ». Vu la façon dont les événements vous concernent personnellement, comment se passe une telle déréalisation ?

C’est un transfert qui s’est fait progressivement, car j’ai passé un an et demi sur le montage, et le montage est avant tout un travail technique, rébarbatif même, sans parler du mixage et de l’étalonnage. Or cela m’a aidé, en fait. Me poser des questions de forme et de technique a été assez salutaire pour finir le film. Si j’étais resté dans l’émotion, je n’aurais pas pu le finir, j’aurais sans doute même abandonné dès le premier jour.

Pendant le tournage, quel résultat final imaginiez-vous ?

L’idée de départ était la suivante : la guerre va avoir lieu, c’est une certitude, il faut la filmer dans l’intimité d’une famille, et inévitablement de la mienne car c’est la seule que je peux filmer. Il fallait que le spectateur ait l’impression de vivre avec cette famille, que les « acteurs » ne prennent pas attention à la caméra. Même avec des amis, ou des cousins, je n’aurais pas pu mettre en place ce principe. Je n’imaginais rien de plus car j’ignorais quelle serait la tournure des événements.

Il y a un sentiment d’intimité qui se prolonge jusqu’aux gens que vous ne connaissez pas, aux Irakiens rencontrés dans les rues.

Pour une raison que j’ignore, peut-être une question de tempérament, ou d’éducation, j’inspire souvent la confiance aux gens, notamment aux enfants. C’est pratique pour un documentariste. Les Irakiens sont très nerveux. C’est normal, il faut s’imaginer ce que c’est de se retrouver dans des embouteillages infernaux, ayant à peine dormi à cause de la chaleur, manquer d’eau, faire la queue pendant une heure pour avoir de l’essence… Il y a beaucoup de tension. Moi, je suis d’un naturel nerveux en France, mais très détendu là-bas, et j’ai tendance à calmer les gens. J’ai beaucoup de sympathie pour eux, parce que je les ai connus avant la guerre. C’est le peuple le plus hospitalier du monde. Ma sœur, par exemple. Elle voit depuis sa terrasse un soldat dormir sur une place. Elle envoie Haidar lui demander ce qu’il fait là. Le soldat lui explique qu’il est de Bassora, au sud du pays, mais qu’il n’a pas d’argent pour rentrer chez lui – Saddam ne prenait pas soin de ses soldats, c’est pour ça qu’ils n’ont pas combattu pour lui. Ma sœur invite le soldat chez elle, le nourrit et lui donne de l’argent pour qu’il puisse rentrer chez lui. Ça, c’est un comportement normal en Irak. Il n’y a pas de sans-abris dans le pays. Maintenant, peut-être, mais à l’époque non. Je suis naturellement porté vers eux.

Que filme-t-on quand on filme un monde approchant de sa disparition ?

On filme tout, en fait. Mais par-dessus tout on filme des choses en apparence anodines. Lors du débat, hier, j’ai cité Yasujiro Ozu. Chez Ozu, il n’y a rien de spectaculaire, ce sont des histoires de famille. Mais ce qu’on y voit nous instruit infiniment sur le Japon, peut-être plus que Kurosawa, même si je l’aime beaucoup aussi. J’ai l’impression de connaître le Japon grâce à Ozu. Il m’introduit dans une famille : les chaussures rangées à l’entrée, la bouilloire de thé. J’aime Hou Hsiao-hsien pour des raisons similaires. Mon irakianité est plutôt asiatique…

Le film s’ouvre justement sur une scène de préparation de repas dont vous détaillez minutieusement les gestes.

Oui, je voulais commencer par cela. Une famille qui se réveille, qui allume la télévision où passe un discours de Saddam, fait la cuisine, quelques tâches ménagères. C’est un moment simple, mais je suis content de voir qu’il est très apprécié. Mon film est long et on me dit parfois d’y enlever ceci ou cela, mais cette scène d’introduction, personne ne m’a suggéré d’y toucher : elle nous montre ce qu’est un foyer, quelle en est la routine. Elle est très importante.

La partie dans les souks, notamment, semble là pour documenter une vie irakienne approchant de son terme d’une façon presque ethnographique : artisans, pratiques culturelles, etc.

Oui, et cela va jusqu’aux différentes techniques de préparation du pain… Le souk est un lieu d’échange et je voulais faire un film qui témoigne de l’Irak en détaillant notamment la façon dont différents « types » cohabitent. Les Irakiens sont très différents et savent immédiatement se reconnaître entre eux : celui-ci est kurde, celui-ci est yézidi, etc. Ce sont les vêtements qui permettent ces distinctions (qui s’habille à l’occidentale, etc.) ainsi que la couleur de peau parfois. Il fallait rendre de compte de cette variété.

Le sous-titre, Irak année zéro, c’est bien sûr Rossellini. Faites-vous un lien entre votre travail en Irak et celui de Rossellini à Berlin ?

Je fais effectivement un lien, qui m’est venu à l’esprit pendant le montage et a inspiré ce sous-titre, et mélange certainement plusieurs choses que vous devinez, autour de la figure d’un enfant, qui circule dans le pays en ruine… Mais la grande différence, je crois, c’est que Rossellini était un étranger là où il filmaitAllemagne année zéro. Il est italien et a vu à Berlin quelque chose de très noir, de très pessimiste. En ce qui me concerne, j’ai malgré tout vu la résilience d’un peuple, sans doute parce que c’était le mien, et peu à peu je me suis mis à me concentrer sur cette faculté des Irakiens à aller à l’école, au travail, à l’université, sans se décourager, car elle m’impressionne énormément.

Ce que vous construisez notamment avec Haidar, le choix d’en faire un compagnon de tournage, de l’emmener avec vous filmer dans les rues : qu’est-ce qui a motivé ce parti pris ?

Cela s’est fait naturellement. Je ne l’ai pas connu à sa naissance : je l’ai découvert en même temps que le début du tournage. Pour lui, j’étais une sorte d’oncle d’Amérique. J’ai bouleversé son quotidien, Les enfants ne peuvent pas sortir sans être accompagnés, et le père travaille : moi je l’emmenais avec moi. Je me suis énormément attaché à lui. Il s’est accaparé le personnage, le film, et je l’ai laissé faire. En regardant les images, je pleurais tout le temps… Mais en même temps je trouvais cet enfant tellement formidable que je voulais que les gens le voient. C’est une manière de le ressusciter.

Petit à petit, on a le sentiment que sa présence est indispensable, parce qu’il est pris à témoin.

Les réactions des enfants dans un contexte de guerre m’intéressent beaucoup. Il y a une scène qui vient directement de Rossellini, la seule fois où j’ai pensé à lui directement au moment du tournage. Mais ce n’est pas Allemagne année zéro : ce sont les enfants qui interpellent de loin un soldat posté sur un tank devant le Musée national. Ils essayent de lui parler en anglais, lui demandent du chocolat, du poisson, mais comme un jeu, pour s’amuser, et il se noue entre eux quelque chose de complice, même dans la distance ; l’un et l’autre ont l’air d’oublier leur différence, ou alors de faire semblant de le faire. J’ai eu à ce moment une pensée pour le segment napolitain de Païsa, avec le soldat noir et le petit garçon italien.

Les soldats américains restent très étrangers au film.

Oui, car je me suis mis dans la position des Irakiens, et je voulais que mes rapports avec eux soient ceux d’un Irakien, avec donc des contacts limités. Je n’éprouvais ni empathie, ni antipathie, mais les interroger, ç’aurait été un autre film. Il y a des scènes de fraternisation, comme au moment de la graduation des étudiants, qui fêtent leur diplôme et se prennent en photo avec les soldats. Pourquoi ? Parce que ce ne sont plus des soldats, ce sont des jeunes. Il y a même une connotation sexuelle, une étudiante dit : « une photo avec toi, mon mignon »… Mais au fil du temps, la situation s’est aggravée. Il y a eu des bavures, des incidents. J’évoque dans le film la mise à mort sans sommation d’un jeune garçon qui portait une batterie de voiture que les soldats ont pris pour une bombe. Les Américains se sont fait détester. La situation aurait été totalement différente s’ils avaient agi comme ils ont agi à la fin de la Seconde Guerre mondiale en Europe, sans se comporter en ennemi. Ils ont dissous l’ancienne armée irakienne et envoyé un million d’hommes au chômage, dans un pays où il n’y avait plus de travail. Une partie de ces anciens soldats sont devenus des résistants, des pillards. Aujourd’hui ils ont rejoint Daech.

Je ne les ai rencontrés qu’une seule fois. J’avais pris la « route de la mort », qui traverse le désert depuis Amman en Jordanie jusqu’à Bagdad. Les journalistes et les politiciens ne s’y engageaient que dans des convois protégés par l’armée, à cause des pillards qui prenaient d’assaut les véhicules pour tuer et voler. Pour les autres, dont moi, il y avait des taxis, des voitures rapides et puissantes au cas où il faudrait semer des assaillants, mais c’était très cher et très risqué. Nous avons passé la frontière jordano-irakienne : « vous qui entrez ici, abandonnez tout espoir », me suis-je dit. Tout à coup, nous avons vu une voiture arriver à contresens. Nous nous sommes rangés sur le côté : le temps de faire demi-tour, nous n’aurions pas pu leur échapper. La voiture n’a pas ralenti mais son conducteur a simplement crié, en passant à notre niveau : « pillards ! » Elle était elle-même en fuite. Nous avons alors quitté la voie rapide pour nous cacher, et emprunté une voie de terre à travers le désert. Nous avons pris le chemin de Hit, plus proche que Bagdad. À l’entrée de la ville, un barrage américain nous arrête et fouille la voiture. Le trépied de la caméra était dans un sac noir allongé, ils ont pris peur. J’avais les mains sur la tête quand ils ont ouvert la sacoche et découvert la caméra, rassurés. Nous avons passé un moment à discuter ensemble… C’étaient des adolescents.

Vous filmez un éternel recommencement, une présence perpétuelle de la guerre, à travers des gestes qui se répètent d’un conflit à l’autre. Avez-vous accordé une attention particulière à ces gestes ?

Oui, et à leur banalité aussi. Mes nièces disent même « la guerre sans nom ». Il y a eu tellement de guerres qu’elles n’en connaissent plus les noms. La différence qu’il y a dans nos connaissances respectives du conflit est frappante : je leur apprends souvent les dates de bombardements qui les concernent pourtant plus que moi. C’est que je me suis documenté, pour moi, pour le film. Elles ? Elles n’ont pas besoin de se documenter. Elles n’ont pas besoin de savoir exactement quel jour elles ont été bombardées.

Quand vous avez évoqué l’éventualité de futurs films, après la séance, j’ai eu l’impression qu’elle était pour vous très incertaine. Est-ce parce que Homeland serait certainement pour vous le dernier ? Avez-vous d’autres projets ?

En réalité j’ai des projets, des films de fiction. L’histoire d’une journaliste française qui se fait accompagner en Irak par un guide avant de se faire prendre en otage. Libérée, rentrée en France, elle décide de repartir pour retrouver son guide. J’ai beaucoup en tête la figure de la journaliste Anne Nivat, qui est une amie, et qui a la particularité de travailler sur des enquêtes au très long cours auprès de la population locale, s’habillant comme une femme du pays et logeant chez l’habitant. L’histoire de Florence Aubenas, aussi, a bien sûr à voir avec le projet même si elle a voulu garder le secret sur la façon dont s’est déroulée sa captivité, ce que je respecte. Il n’y a pas d’argent en Irak donc je ne pourrai pas le faire là-bas : je dois le faire en France, et donc avec au moins la moitié des dialogues en français si je souhaite obtenir l’avance sur recettes. J’ignore si le film se fera. Homeland pourrait effectivement être le dernier. Que faire après ça ? En tout cas je suis certain que je ne ferai rien d’aussi important. C’est un film comme je ne peux en faire qu’un seul, parce que je n’ai qu’une seule famille, une seule vie. Il y a eu un moment historique, j’ai pris le temps, le risque, de le filmer. Rien ne pourrait être équivalent.

Propos recueillis par Théo Ribeton le 19 août 2015 à Lussas

Entretien Abbas Fahdel [critikat]





L’émission En Sol Majeur joue la partition du métissage de façon ludique et musicale. Des personnalités (politique, culture, sport, sciences) de « double culture » font partager leur histoire jalonnée d’espérances, de combats, d’humiliations parfois, de rêves souvent. Le tout sous la houlette d’un programme musical signé par l’invité.

Invité : Abbas Fahdel

(Diffusion : dimanche 6 septembre 2015)

Les choix musicaux d’Abbas Fahdel

Kazem al-Saher Helli

Munir Bashir Maqam Râst

abbas fahdel (dr Nathalie Tufenkjian) (1)




Interview à Lussas 2015
Abbas Fahdel : “Je filme pour garder une trace”


Divisé en deux parties, Homeland partage le temps : l’avant et l’après, hier et aujourd’hui. On attendait, on espérait, on redoutait la guerre. Puis le cinéaste est retourné en France où il vit. Et revient à Bagdad. Cette fois, la guerre est là, l’occupant installé. La mort, menaçante, est désormais à l’oeuvre, intensément et aveuglément.

Le cinéma rend alors à un pays et à ses habitants, leur humanité, leur regard, leur histoire. La durée devient essentielle. Le geste du cinéaste aussi. Intime de ceux qu’il filme, et à distance parfois, cadrant et recadrant, puis choisissant parmi 120 heures rushes les 5h30 qu’il juge essentielles pour comprendre et partager, Abbas Fahdel construit l’oeuvre “d’une vie”, la sienne et celle de sa famille, puis — secret qu’il livre très vite dans le premiers tiers du film — celle de son neveu, disparu, devenant malgré lui le coeur meurtri du groupe. L’adolescent qui s’est imposé, omniprésent, dans le film par sa vivacité, est devenu celui qui, absent, rend sa présence, gravée dans l’image, encore plus brûlante. Ses espoirs, ses doutes, ses critiques, ses rires… sonnent maintenant dans l’écho de la sanction de la guerre. Ce n’est plus une abstraction. Homeland ouvre à vif la blessure de guerre. Après, il faudra tout recommencer. Homeland a en sous-titre Irak Année Zéro.

Philippe Piazzo, 31 août 2015

Abbas Fahdel poursuit avec Homeland une approche documentaire de son pays déjà amorcée dans Retour à Babylone (2002) et Nous, les Irakiens (2004) puis dans une première fiction L’Aube du monde (2008). Le cinéaste nous a présente son film lors des Etats Généraux du Documentaire 2015 à Lussas, après un passage récompensé au festival de Locarno. Il raconte comment Homeland est d’abord né de l’envie de garder un témoignage des événements. Cette idée de la trace, dit-il, est d’autant plus importante qu’elle s’impose face à la destruction des d’archives cinématographiques iraquiennes durant la guerre.





Read the interview with director Abbas Fahdel, a nominee of the Doc Alliance Selection Award 2015 and a very fresh winner of Visions du Réel festival. Learn more about his masterpiece Homeland (Iraq Year Zero)!

Dear Abbas, thank you very much for your time devoted to our conversation. We are pleased to have your awarded filmHomeland (Iraq Year Zero) on the list of nominees of the 8th edition of the Doc Alliance Selection Award and we are curious to learn more about it.

Your film Homeland (Iraq Year Zero) has a very unusual structure. It is split into two parts: “Before the Fall”, showing the situation in Iraq before the invasion of the US military, and “After the Battle”, describing the situation after the war. Each part of the film is nearly 3 hours long. Was it your primary plan to make a film consisting of two parts? Do you perceive the length of the film as a problem for the audience?

The American invasion of Iraq was such a significant turning point in the life of Iraqis that they talk about “before” and “after”. That is why I decided to divide the film into two parts. The decision has also influenced the unusual length of the film. Thanks to the division, it is possible to screen the two parts separately and make a break between them.

I was naturally aware that the film’s length may represent a handicap for its distribution (in cinemas, on television and at festivals), however, I couldn’t do it in any other way; the events captured in the film are so complex and important that it is impossible to alter them in the narrative.

Your film was awarded the Sesterce d´Or (Best Feature Film Award) in Nyon this April. Where do you see the power of your film that was able to communicate with the jury of Visions du Réel festival?

Your question was answered by the jury that awarded the Sesterce d’Or award. In the statement, the jury gives the following explanation: “Abbas Fahdel paints a sensitive and expansive portrait of a country and a people about which we had until now only the vaguest of notions, based on 25 years of news and propaganda. Little by little the clichés fall away to reveal characters, men, women and children who we become close to. Mixing a family story with an epic novel, daily life and the war, the family’s history and history with a capital H, the film takes us from Baghdad to the banks of the Tigre River. A great film.”

Your previous documentary films, too, cover the topic of the war conflict in the context of Iraqi society (We Iraqis and Back to Babylon). The protagonists of your films often include your family, friends, those who are very close to you personally. How are you able to differentiate your role as a family member, a friend and a director? It has to be a very difficult situation, especially in case of your latest film Homeland where we can see the death of your young nephew.

I am only able to make films about people and themes I like; about my family, my friends and my homeland. Although I’ve lived in France since the age of 18, every time I go to Iraq I am in my element, like an Iraqi among Iraqis. On the other hand, when shooting, I have to keep a certain distance from the things I’m shooting as a filmmaker while retaining a certain sympathy for the protagonists. Shooting in Iraq, both before and after the war, was not easy at all. I was in danger several times and my life was at stake, however, I felt obliged to keep shooting. Only when my nephew Haider, who plays an important role in the film, was killed did I feel that I couldn’t to go on. I stopped shooting for good and I couldn’t even look at the footage for ten years. Only after ten years of mourning was I able to watch the shot scenes and it was then that I thought of turning them into Homeland.

All your films take place in Iraq but you have spent more than 25 years in exile in France. How did your film and your camera help you to return home to Babylon to go on in relationships that had been broken off?

I was shooting my first film about Iraq, Back to Babylon, in 2002. I returned there, so to say, on tiptoe and with a French passport; which was the only way of entering the country and being able to leave it again. After a long absence, I would walk through my homeland as a stranger. When I walked down the street in the first days, I felt that though I was part of the crowd, I would stick out somehow, like a foreign body or a lost tourist (I even needed help to find the way to my native house which had been rebuilt into a bakery, in a neighbourhood that I no longer recognized). However, I soon regained a sense of belonging and a pleasant awareness that I was developing in my own element and among my people. This is where the call at the end of the film comes from: “This is the first time that I think: We Iraqis!” The call gave the title to my next film We Iraqis.

Towards the end of my first return to my homeland, I realized that I was missing something I would have expected to encounter there, finding something I wouldn’t have thought of instead. The norms and values were completely overturned. What would have happened to me had I stayed in Iraq? What kind of a possible forming of my nature did I miss by moving my life story elsewhere? I asked myself this kind of questions with a little frantic and forever insatiable curiosity. Looking at what life in Iraq had done to my old friends, I said to myself that had I not left, the same would have undoubtedly happened to me. However, I did leave without any doubt and I was so proud of my choice that I did not hesitate to face my father’s disapproval back then. Now my father is no longer among us and nobody from my family blames me for steering my life to the “overseas” anymore; on the contrary, they’re telling me that if I had stayed in Iraq, I wouldn’t have survived for sure. So I’m actually a survivor!

In 2002, Back to Babylon was screened by a French TV channel. An article about the film that was published in the press quite shook me, as it ended with the following lines: “Besides looking at a forgotten country in the grip of the embargo, the television holds a strange mirror up to us, asking a disturbing question: will we be the last ones to see those people alive?“ This completely legitimate question shocked me thoroughly. The idea that the members of my family, my friends and the unknown people I filmed may not survive the coming war was hardly bearable for me. Under the pressure of a certain unadmitted superstitiousness, I decided to return to Iraq and keep on shooting. To me, shooting films is an expression of life; when shooting a film about my closest on the eve of war, I was driven by a superstitious hope that I can save them from the impending danger in this way. Unfortunately, the spiral of violence that seized the country soon plunged my family into sadness.

Your filmography includes one fiction film as well. Dawn of the World describes a love story on the background of the Gulf War. Was it just a one-time flirt with fiction film or do you have any future plans to work with this film discipline again? Why is documentary film the direction you incline to more?

I like both documentary and fiction film and like Godard says: All great fiction films tend towards documentary, just as all great documentaries tend towards fiction. Nevertheless, I believe that a documentary director has more control over his film. When making a fiction film, there are many things that can escape you; an actor may not be able to make the required face, the set and the props may not correspond to what you imagined. Another advantage of documentary film is that one can make it alone, or almost alone, like I did in case of Homeland. My next two films will be, If I manage to make them, a documentary and a fiction film. The documentary Baghdad will follow the life and rhythm of this great city from dawn to midnight. The fiction film Baghdad Story will deal with the abduction of a western journalist in Iraq on the backdrop of war.

The winner of the Doc Alliance Selection Award will be announced on August 8 in Locarno. Along with Homelad (Iraq Year Zero), there are 6 more nominated films. Do you know your competitors and how do you feel in their company?

Unfortunately, I haven’t seen any of the films; however, I am sure that they are important and useful works that are worth seeing. My congratulations go to the winner that will have the honour of receiving the Doc Alliance Selection Award now already.

Thank you veru much, Abbas, for your precious time. We all wish you the best of luck!

Andrea of the Doc Alliance Films´ team


Extraits d’une émission (en français) de France Culture illustrée avec un extrait du film “Retour à Babylone” d’Abbas Fahdel.

مقطع صوتي من مقابلة مع المخرج عباس فاضل في الإذاعة الفرنسية فرانس كولتور ,مرفق ببعض المشاهد من الفيلم الوثائقي “العودة الى بابل” للمخرج عباس فاضل 

Interview (en arabe) avec Abbas Fahdel

مقابلة مع المخرج عباس فاضل 


Le réalisateur de L’AUBE DU MONDE parle de son film

L’action de L’AUBE DU MONDE se déroule dans les marécages du delta du Tigre et de l’Euphrate, au sud de l’Irak. Pouvez-vous nous parler de la spécificité de cette région?
– Cette région, située à cheval sur la frontière avec l’Iran, est réputée pour être le pays du mythique Jardin d’Eden. C’est là que vivent les tribus des Maadans, appelés aussi les Arabes des marais. C’est là aussi que se sont réfugiés les vaincus des batailles qui ont marqué l’histoire de l’Irak, et plus récemment les déserteurs de la guerre Iran-Irak et les survivants de l’insurrection de 1991 contre Saddam Hussein. Pour faire disparaitre de la carte ce sanctuaire difficile à contrôler, Saddam Hussein avait ordonné d’assécher les marais, provoquant un désastre écologique et humain majeur.Pourquoi avoir choisi de vous intéresser en particulier au sort des Arabes des marais ?
– Parce que justement leur sort n’intéresse pas grand monde. Quand Saddam Hussein a lancé sa compagne d’extermination à leur encontre, personne ou presque s’en est ému, pas plus en Irak qu’à l’étranger.Comment expliquer cette indifférence?
– L’indifférence des non-Irakiens peut s’expliquer par le fait qu’ils ignorent l’existence même des Arabes des Marais. Pour ce qui est des Irakiens, beaucoup d’entre eux méprisent les habitants des marais au point d’utiliser le mot “maadan” comme une insulte synonyme d’arriéré, sauvage. Saddam Hussein lui-même les considérait avec mépris, allant jusqu’à les qualifier publiquement de menteurs et de voleurs sans morale. En fait, l’extrême pauvreté des Maadans et leur mode de vie primitif, inchangé depuis des siècles leur ont valu d’être placés au plus bas de l’échelle sociale en Irak.

Une histoire d’amour comme celle racontée dans le film, entre une fille des marais et un citadin de Bagdad, ne peut donc être fréquente ?
– Elle ne peut être fréquente dans la mesure qu’elle transgresse les conventions sociales. Les deux amoureux du film en sont d’ailleurs conscients et l’évoquent franchement.

Quelle est la situation actuelle des Arabes des marais ?
– Après la chute de Saddam Hussein, quelques dizaine de milliers d’entre eux, qui avaient fui en Iran, étaient revenus dans les marais. Ils ont même fait sauter à la dynamite les barrages dans l’espoir de ramener l’eau et donc la vie dans leurs marais asséchés. Mais je crains que leur culture ne soit définitivement condamnée. En exil, leurs enfants ont découvert l’électricité, la télévision, le téléphone portable et autres gadgets de la civilisation urbaine, et je les vois mal s’adapter au mode de vie primitif dans les marais. En fait Saddam Hussein et la guerre n’ont fait qu’accélérer un processus commencé avec la découverte du pétrole dans la région. Il y a un peu plus d’un demi-siècle, quand l’explorateur et ethnologue anglais Wilfred Thesiger était venu vivre parmi les Arabes des Marais, il avait pressenti la fin de leur civilisation. Pendant la préparation du film, j’avais en tête les écrits de Thesiger et un poème écrit à la même époque par le poète irakien Saadi Youssef, dans lequel il lançait en faveur des habitants des marais: “Crie-leur à propos de notre peuple oublié dans le silence des eaux /Inscris tes cris sur les fronts/ une marque de feu qui s’effacera/ lorsque la vie frémira dans notre peuple oublié dans le silence des eaux.” Il est troublant aujourd’hui de constater que le cri du poète n’a pas été entendu et que les Arabes des marais sont plus que jamais oubliés, oubliés dans le silence des eaux et, pour beaucoup, dans le silence des charniers collectifs légués par Saddam.

 Vous n’avez pas tourné le film sur le lieu de l’action, en Irak, mais en Egypte. Est-ce pour des raisons de sécurité ?
– Amener une équipe de tournage dans le sud de l’Irak n’était pas envisageable à cause de la situation que vous connaissez. Mais ce n’est pas la seule raison du choix de tourner ailleurs. Le film décrit les marais du sud de l’Irak tels qu’ils étaient avant que Saddam Hussein ne décide de les assécher. J’ai fait des repérages du côté iranien des marais, et même là on voit les conséquences des “travaux” des ingénieurs de Saddam Hussein. La surface des eaux a beaucoup rétrécit et les parties intactes sont interdites d’accès par l’armée iranienne sous prétexte qu’elles sont encore minées (depuis la guerre Iran-Irak). Vu l’impossibilité de tourner en Irak et la difficulté de tourner en Iran, je me suis mis à chercher ailleurs et fini par choisir de tourner en Egypte, dans le lac Manzala, près de Port-Saïd.

Où vous avez fait construire un village irakien…
– Nous avons commencé par construire une île artificielle, sur lequel nous avons bâti le village. Il a fallu aussi construire une flottille de petites embarcations irakiennes dont l’équivalent n’existe pas en Egypte.

Il y a aussi cet avion à moitié englouti dans la baie du village et dont on ne sait s’il est irakien ou américain!

– Cet avion ne correspond à aucun modèle existant. J’avais demandé au chef-décorateur de concevoir un objet à la Miyazaki, c’est-à-dire un objet plus poétique que réaliste. Idem pour la cellule de prison dans laquelle le héros du film se trouve enfermé et que nous avons construite dans la cour d’un immeuble, au Caire.

 Le film est dialogué en irakien, or la plupart des acteurs ne sont pas irakiens. Quelle difficulté cela a-t-il représenté ?
– Il y avait trois coachs irakiens qui travaillaient en permanence avec les acteurs. Ceux-ci devaient apprendre à parler l’irakien parfaitement. C’était indispensable pour la crédibilité du film. Cela dit, comme je ne suis pas friand de films bavards, je n’ai gardé que les dialogues qui me semblait absolument nécessaire pour la compréhension de l’histoire.

L’un des personnages du film s’appelle Hadji Noh, autrement dit pèlerin Noé. On est tenté d’y voir une référence au patriarche biblique, d’autant que le personnage lui-même qualifie l’établissement dans lequel il vit et travaille d’arche de Noé ?
– Le vieux sage Hadji Noh évoque effectivement le patriarche Noé, personnage né en Mésopotamie bien avant la Bible, puisqu’on le trouve mentionné pour la première fois dans le Poème du Supersage, qui date du XVIIIe siècle av. J.-C.

Riad et Zahra, les deux protagonistes survivants dans les vestiges dévastés du Paradis terrestre d’antan, pourraient eux aussi évoquer des figures mythiques. Adam et Eve pour être précis.
– C’est une référence à laquelle j’ai aussi pensé. Riad et Zahra ce sont les Adam et Eve d’un monde post-apocalyptique; et l’on peut penser que la survie de l’humanité, du moins dans les marais, dépendra et de leur survie et de leur amour.

Le thème de la survie semble vous obséder. Vous l’abordiez déjà dans votre documentaire Retour à Babylone, dans lequel vous confessiez être ” hanté par ce sentiment de culpabilité propre aux survivants”.
– J’appartiens à une génération de survivants. Les guerres successives m’ont enlevés beaucoup d’amis et de proches. Faire des films c’est une manière de leur redonner vie. L’Aube du monde, je l’ai écrit en partie en pensant à un ami d’enfance nommé Riad, comme le héros du film, qui avait été porté disparu durant la guerre avec l’Iran.

Vous êtes titulaire d’un doctorat en cinématographie, vous avez aussi exercé le métier de critique de cinéma; en quoi l’approche théorique du cinéma a-t-elle aidé ou influencé votre travail de cinéaste ?
– L’approche théorique forge le goût et apprend à se poser la question du « point de vue », considérée tant sous l’angle éthique qu’esthétique. Pendant le tournage de L’AUBE DU MONDE, j’avais sur moi une copie du découpage illustrée par des photos tirées des films de Mizoguchi, Tarkovski, Bergman et quelques autres réalisateurs dont l’œuvre exprime une idée du monde en même temps qu’une idée du cinéma. Je me servais de ces photos comme références et elles ont facilité mon dialogue avec le chef opérateur et le chef-décorateur.

Vous utilisez beaucoup le plan-séquence. 
– Le plan-séquence permet de préserver l’intensité et la respiration propre à chaque scène. En plus, il aide les acteurs à développer leur jeu en restant dans la note juste.

Vous tournez aussi en plan fixe, et quand la caméra bouge, c’est de manière presque imperceptible.
– Je n’ai utilisé les mouvements de caméra qu’en cas de nécessité, pour suivre le mouvement d’un personnage par exemple ou pour recadrer l’image sans recourir à l’artifice du découpage. Il faut filmer simple et éviter de faire le malin avec la caméra.

Pouvez-vous nous parler de la musique et du choix du compositeur allemand Jürgen knieper ?
– Je connaissais et admirait le travail de Jürgen Knieper pour Wim Wenders. Aussi quand il fut question de choisir un compositeur allemand (pour des raisons de coproduction), j’ai tout de suite songé à lui. Dès notre première rencontre, nous nous sommes mis d’accord sur le fait que la musique du film ne doit être ni folklorique ni exotique. L’AUBE DU MONDE a été conçu comme une expérience sensorielle, ce à quoi devait participer la musique.
Il y a aussi deux chansons en arabe.
– Elles sont composées et chantées par la palestinienne Rim Banna, artiste engagée et une des plus belles voix arabes actuelles.
Le premier plan du film présente un arbre solitaire qui tombe soudain avec un craquement sourd. Comment interpréter ce plan ?
– Ce plan est une métaphore. Il résume et contient tout le film. Cet arbre qui tombe, c’est l’annonce des horreurs qui vont transformer le jardin d’Eden en enfer.

Dans le dernier plan du film, la caméra s’élève et quitte les protagonistes survivants pour dévoiler l’étendu de la désolation aux alentours…
– Le dernier plan est l’écho amplifié du premier. L’horreur encore mystérieux du premier plan est devenu concret. Au bout d’une heure et demie de film, nous savons la nature de cette horreur et sa cause.

Sa cause, selon le film, c’est aussi bien Saddam Hussein que les Américains.
– Oui, l’appétit de puissance de l’un et le pouvoir de frapper des autres. Cela dit, L’AUBE DU MONDE n’est ni un film politique ni un film de guerre. La guerre y est certes omniprésente, mais elle est moins montrée que suggérée par ses ondes de choc qui se propagent jusqu’aux coins les plus reculés du pays.
Les dernières séquences montrent un monde dévasté, dépeuplé après le cataclysme, avec juste quelques survivants qui ont des allures de morts-vivants. Cela apparente presque le film au “post-apocalyptique”, sous-genre de la science-fiction. 
– Le post-apocalyptique dépeint généralement les conséquences d’un cataclysme plutôt que le cataclysme lui-même. C’est ce que j’ai essayé de faire dans L’AUBE DU MONDE.
Autre point de rapprochement: l’évocation de la destruction d’une civilisation et l’émergence du chaos.
– Avec cette différence que le post-apocalyptique emprunte beaucoup au fantastique, alors que moi je reste près de la réalité historique et géographique. Le cataclysme que je décris a bel et bien eu lieu.

Vous empruntez quand même au fantastique dans la scène de l’apparition du fantôme de Mastour.
– C’est plus un emprunt poétique, à la Mizoguchi. J’appréhendais beaucoup cette scène avant de la tourner. Comment filmer un fantôme sans tomber dans le grotesque ?

Pour le mot de la fin, si L’AUBE DU MONDE devait exprimer une ambition, ce serait laquelle ?
– Ce serait celle exprimée par la formule de Dostoïevski: ” La beauté sauvera le monde “, et par la réflexion d’Emily Dickinson: “La nature est une maison hantée; l’art, une maison qui essaie de l’être”. L’AUBE DU MONDE ambitionne d’être un film hanté, hanté par le mystère et la beauté dissimulés derrière les horreurs qui forment la trame du monde réel.

العراق قبل الغزو الأمريكي وبعده في عيون المخرج عباس فاضل

1 Comment

  1. Linda says:

    Dear Mr. Fahdel,

    Thank You SOOOOOOOOOO much for recording this incredible piece of history and being so generous in sharing an intinate potrait of your family’s experience. My deepest condolences on the loss of your extraordinarily special, enchanting, intelligent, and beautiful young nephew. Your film is a beautiful tribute to him and all the fallen. Thank you again for making this extremely important and monumental documentary.

    (Viewed on Netflix inLos Angeles)

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